本帖最后由 a8610853 于 2014-6-28 12:21 编辑
2-角色
轻小说是角色的载体
那么,这个感性的真面目到底是什么呢?换而言之,我们在作品满足了哪些条件的情况下,才会它觉得“像轻小说”呢? 让我们再来看看新城的《轻小说“超”入门》新城在这本书中提到了很多东西,将其整理的话,主要是在强调两点。第一点,轻小说的创作环境暴露在激烈的竞争之下,第二点,轻小说的创作中心在于角色的描写。 对于前者估计是没有必要再加说明的。轻小说主要面向初高中生,初高中生的个人消费能力较低,所以难免导致出版系列数多,刊行间隔缩短这样的问题。同时要面对漫画和动画这样的竞争对手,在减少阅读难度上也要下功夫。轻小说以外的文艺世界难以想象的是,在轻小说界,人气作家以每月一本的速度推出新刊并不是一件很少见的事情。其被生产和被消费的速度与其说是小说单行本,不如说是更接近杂志的。正如新城分析的一样[5],如此过剩的竞争环境在很大程度上决定了轻小说的内容和形式。 但是,在本文的脉络中占重要位置的,其实是第二点。新城在此提到,在轻小说的制作中“并不是剧本的结局来规定人物,而是人物的性质优先于剧本(可能性中的一个)”。换而言之,轻小说与其说是故事的载体,其作为角色的载体的性质更强。新城还如此写道“将轻小说定义为‘采取一种以最快的方式来表现角色的方法并注重插画,为传递角色所特化了的二十世纪末至二十一世纪出现的小说的一种手法’,我觉得是大体正确的。”
自律[6]化与公共财产化
这一指摘到底意味着什么呢?首先请各位回想起来,不止在轻小说中,也在御宅文化整体中存在的一个特征--角色其脱离故事般的,或者说超叙事式的举止行动。 《动物化的后现代》中也指出了,在阿宅们的作品中,常常出现,将角色从所属作品中抽出,抽出的角色被丢进不同的设定与世界,即便如此,仍然作为同一个人物来描写的事例。其中的一个典型便是“二次创作”。 所谓的二次创作是指利用原创动画,漫画的人物,由读者或者视听者为其赋予不同的设定或人际关系后,另外制作的作品。这些作品在现今阿宅们的市场上,起到了非常巨大的作用。从“二次”这一措辞中,我们可以联想到戏仿[7] 或者致敬等派生型作品。但实际上二次创作并未停留在此层面,而是编织了多种多样的作品。二次创作的作品大多数以“同人志”的形式,通过ComicMarket和专门业者流通[8]。近几年来,商业创作者出身于同人界的例子也在增多,这种二次创作的思维模式,也深深渗透进了商业作品之中。举例来说,最近的动画和游戏,几乎在制作原作的同时,将角色,从其中单独抽出,丢进不同设定,以此来制作关联作品。这便是是常说的(虽然这么表现是矛盾的)原创的二次创作作品。另外,职业漫画家发表自制的二次创作物的情况也并不少见。 日本的漫画与动画的消费者中,大部分人对这种角色的自律化太过亲近,以至于不再对此感到惊奇。但是仔细思考的话,这其实是一件非常奇妙的事情。角色并不存在与现实之中。它只能存在于特定的故事之中。但是为什么人们在明白这一点的同时,还是会接受这些脱离了故事的角色呢? 在分析阿宅们的文化与消费行动时不可避免地会直面这个问题。如果从正面去回答这个问题,会陷入角色到底是什么--这个抽象的问题中去。这种思考方式虽然不坏,但是这里让我们以更加世俗一点的,单纯一点的方法来看待吧。 那么问题就并不在于角色的本质,而是在于围绕角色所展开的想象力的所处环境上。角色离开故事单独流通,这一事态与其现实的制作过程无关,而是意味着,消费者将角色,而不是故事,想象成了更为基础的元素。在御宅族的世界中,拥有一定影响力的角色会脱离原作故事,被想象成这么一种情形--在关联作品或二次创作等不同的故事中,自律地生存着。比如说在谈论“夏亚”和“凌波”时,阿宅们不再关注他们各自在《机动战士高达》与《新世纪福音战士》中的角色作用。换而言之,这意味着,在阿宅们的世界里,角色与其被认为是归属于特定作家或作品的所有物,更多地是被意识成一种公共财产[9] 。在制作面向阿宅们的作品,与阿宅们一起消费作品时,首先必须要知道这种想象力所处环境的特征。 并且,这种特征不止影响到消费者的行动,同时还深深影响到制作者的选择。角色的自律化对内容的制作者来说,意味着角色的魅力与故事,需要在某种程度上独立开来,分别测量。实际上现在的御宅族市场中,故事没有什么人气,角色却人气爆棚的例子并不新鲜。当然,相反的例子也有。所以,很多作家发生了变化,暂且抛开角色在故事内的必然性和整合性,把跳出作品外的角色集合看做一种市场,以在这个市场中的竞争力为基准,单独进行角色的设定和塑造。简单地说,在构筑故事所需要的角色以前,首先分析角色类型的流行情况(比如,在二零零六年前半,傲娇等正在流行),并通过与此的关系,将“角色凸显”。而怎样将角色凸显便渐渐成为了作品制作中的一个巨大的课题。 角色的自律化与故事的地位低下,并不是现在刚起步的事情,反而可以说其是一个巨大的潮流--一九九零年代后半以来的这十多年间,阿宅们的作品与市场正是被其所规范的。笔者在《动物化的后现代》中将这种潮流以“资料库消费”命名,其意味着消费的对象不再是故事本身而是作品的构成要素。 就像新城强调的一样,轻小说的制作流程也处于这么一个潮流之中。在轻小说中,因为故事竞争力和角色竞争力的共存和分离以“小说和插画被平等看待”,这一极易理解的方式被体现出来,所以可以认为,轻小说中角色的自律化和公共财产化,相对其他媒体而言是在飞速发展的。新城的入门书在谈到轻小说的概观时指出,近年轻小说的介绍中,往往不是故事的介绍,而是“角色类型”的介绍占据了大块版面[10]。这种现象在纯文学或者一般小说的介绍书中是无法想象的。新城指出:“角色的性质优先于剧本(的可能性的一种)”;这一点正是围绕现在轻小说周边的,环境的特性。
资料库
位于今天的阿宅们的表现手法与市场的中心的是“自律化了的角色的集合”,用《动物化的后现代》中的用语来称呼的话,便是“角色资料库”。在角色资料库中我们认为,并非故事,角色才是更为基础的单位。轻小说正是处于这种环境之中。 对阿宅们的表现形式稍有了解的读者,应该都能直观理解,而对其知之甚少的读者,估计是比较难理解的。那么,让我们来举一个例子。 这里会引用到的两篇文章,取自于谷川流在二零零三年出版的小说《凉宫春日的忧郁》。引用的地方分别是主要角色“长门有希”和“朝比奈实久留”最初登场的画面。
我重新审视了那个奇奇怪怪的文艺部员。 白色的肌肤;缺乏表情的脸庞;像机器一样敲打着的手指。比妹妹头更短一点的头发盖住了她标致的脸。可以的话,想看一看她摘掉眼镜后的样子。不知从哪散发出来的洋娃娃般的气氛,让她的存在感变得更为稀薄了。直截了当地形容,便是常说的神秘无表情系。 我不禁望向了朝比奈实久留。小个子,顺便,童颜。原来如此,差一点就把她当成小学生了。微妙卷起的栗色头发非常柔顺,隐约盖住了领子。像小狗一样从低处往上望着我的湿润瞳孔投射来“请保护我”的视线,另一方面半开半闭的嘴唇中隐约可见的洁白牙齿和小巧的脸庞,产生了一种绝妙的协调感。如果给她拿上尖端装有发光球体的杖子的话感觉立马就会变身成魔法少女…我在说什么啊?
这几段文章和一般的人物描写有着巨大差别。因为在此,“先存在一个被描写对象,然后由作家去描写,最后给读者来阅读”--这种一般的(之后将称其为“自然主义式”)描写顺序已经不起作用。 第一篇中“直截了当地形容,便是常说的神秘无表情系”,和在第二篇中的“…我在说什么啊?”。这几行文字虽然不直接描写角色,但是在将读者引入作品世界时,起到了决定性作用。这些刚登场的角色,在今后的故事中会如何行动,显现出什么样的性格特征,作家首先预测读者对角色的想象,并且通过向读者传达其预测,然后以此在作者或者说叙述者和读者之间,构筑起一种共犯关系。上面的那些文字,就是为此配置在文章之中的。也就是说,谷川流在这里,对登场人物不止进行了正面描写,还在描写与角色资料库之间,进行假想对话,并将其结果嵌入文中,以此让描写完成。这里虽然不会详细触及,但是这种回归式的表现,在谷川流的全体小说中都可以找到。 不言而喻的是,如果作者和读者没能共有角色资料库,或者说,读者没能意识到其的存在的话,这种假想的对话,是完全不起作用的。读了之前的引用部分后,觉得云里雾里的读者估计不在少数。 即便如此,这种假想对话在现在的小说市场上,其实是被大部分读者所广泛接受的。在现在的轻小说热潮中,谷川流是一个具有代表性的作家。在此提及的,由《凉宫春日的忧郁》开头的《凉宫春日》系列,以二零零六年的动画化为契机,一跃成为年度最畅销书。并且在二零零七年现在,这个时间点上,累积卖出了超过四百万部。就“只存在与阿宅们的脑海中”这一点来说,角色资料库的确是一种假想的存在。但是就“它能够影响一部百万级小说的文体”这一点来说,其存在是毋庸置疑的、非常现实的。
轻小说的本质
那么我们至此,已经就轻小说的本质问题进行了思考。通过将视点从故事转移到了角色,用来把握轻小说本质的另外一种方法,已经渐渐浮现出来了。 通过之前的议论,我们可以这么考虑,轻小说的本质,或者说“轻小说般的小说”的本质,并不在作品的内部(故事),也不在作品的外部(流通),而是在作品与作品之间展开的想象力的环境(角色资料库)之中。换句话说,我们可以这么定义轻小说--轻小说是一种将角色资料库作为环境来书写的小说。 轻小说的作家与读者,都共有“以战后日本漫画和动画所塑造的”想象力环境,因为有这样的前提条件,所以特定的角色外观(前引处的“眼睛”、“小个子”),会联系到怎样的性格和行动方式(“神秘无表情系”、“魔法少女”),作者与读者,在很大程度上共有这样的知识。所以他们在作品里,看到小个子的天然女孩时(打个比方),就会半自动地,在脑内描绘各种各样的场面--在这种情况下会这么做,在那种情况下会那么做。而作者也对读者的这种能力抱有期待,也就是说,期待着读者对萌的反应能力,并以此为基础塑造角色[11]。 采用这种方式来定义的话,在前一节提到的跨类型问题,也可以迎刃而解。轻小说的角色,脱离了各自的故事,存在于资料库中--至少是被想象成存在于资料库中的。所以,这些角色,与其说它们走在一条人生道路上,只在一个故事中存在、被描绘,不如说它们被想象成,各种各样的故事与状况之中存在的,被表面化了的潜在行动模式的集束[12]。 新城将其称作“(所有有可能存在的)故事被一口气压缩起来,封入人物插画中的状态”;“‘这种情况下这个角色肯定会这么做的吧’将这种预测叠加起来(有多少种就叠加多少种)后的状态。” 这意味着,以“一个角色=复数行动方式中的集束”为轴心,可以展开各种各样的情况和故事。比方说,在前述的《凉宫春日的忧郁》中,有希和实久留本是SF学园幻想故事中的登场人物,但只要他们不属于传统人物,而是属于“角色”的话,他们的活跃身姿,既可以出现在悬疑小说中,也可以出现在青春小说中,就是出现在恐怖小说中,也是可以的。正如二次创作一般,可以延伸到各种各样的地方去。而实际上,谷川流正好就利用了这个特点,将“凉宫春日”系列制作成了一种超叙事式轻小说[13]。 轻小说的想象力,是由脱离故事的超叙事式的角色作为支点,建立起来的,那么轻小说会游离于“类型”之外,可以说是必然的。于是我们可以这样认为--在轻小说的制作和消费中,作品层次(故事)与环境层次“角色的资料库”是分别存在的。(图)
轻小说的作家,并不是根据固定故事样式的,类型性规范意识来写作的,而是根据在其之下的脱离类型的或者说超类型式的资料库来写的。因此,轻小说作家们能够依据同一个“轻小说式”的感性,写出不同类型的故事,来柔软对应读者的需求。读者想读SF,就依据这个感性写SF;读者想读幻想故事,就依据这个感性读幻想故事;读者想读青春小说,就依据这个感性写青春小说。 新城将其形容为“熟练使用各种类型”、“元类型”;“[轻小说]好像会自己去对应潮流一般,或者说,通过读者和作者之间的,你丢我接的棒球游戏一样的,一个过程,将各种类型的虚构故事,全般地把握好了”;“因为轻小说没有一个特定的类型,所以对于所有的类型都能够平等对待[14]。” 大概,现在很多读者用“轻小说般的”这一词汇来指代的,并且偶尔会产生抵触感的对象,可能并不是故事的内容,也不是所属文库的特性,而是这种想象力的环境吧。 ------------------------------------------------------------------------------------- [5] 虽然没能加入本书的议论中,但是新城在其文章中指出,应该将轻小说的多类型特征比作周刊杂志的目录,来思考。[…]“能够只挑选自己喜欢的部分来阅读的,便利的杂志”--以这种角度来观察卖轻小说的书架的话,为什么不同文库间分不同颜色;为什么杂糅了各种类型的故事;为何有巨量的新刊并且以一月一本的难以置信的速度出版;等等各种各样的问题都可以漂亮地,迎刃而解了。 [6] 译者注:请参照康德哲学。这里的自律化主要是说的自由意识的诞生。 [7] 译者注:恶搞、讽刺、揶揄 [8] 译者注:虎之穴等 [9] 阿宅们将想象物共有化的习惯(同人市场的习惯),脱离了近代式的作家观,有时还与其冲突,却仍然支撑着巨大的内容产业。所以在议论著作权时,同人市场作为知识产权流通的一种模型的示范代表,常被提及。如下参照劳伦斯·莱斯格的《FREE CULTURE》;但是这个习惯,是和一种叫做角色的自律化的,独特的文化习惯相互联系的,在其背后更是有战后次文化史存在。仅仅抽出法律面或经济面等侧面来构筑模型是很难的。莱斯格也认识到了这一点。 [10] 顺便提及,新城在此举出的类型有“眼镜娘”、“妹妹”、“班长”、“蹭的累”、“女仆”、“天然”、“电波系”等等的二十五种。并且指出这仅是“一部分”。(《轻小说“超”入门》一百三十九页至一百五十五页)在笔者的印象中,如此大量的属性应该仅限于新城那个时代,最近,这些类型集约反而有减少的倾向。正篇虽然没有提及,但在之后会参考到的,谷川流的《凉宫春日的忧郁》中,这种减少的倾向很明显地反应到了作品上,凉宫春日、朝比奈实久留、长门有希这三个角色的配置。是一种非常高效的“萌”的配置 [11] 译者注:言简意赅的说,就是YY能力,而且这种能力不局限于萌,腐女们和BL作品更擅长这个。 [12]译者注:用GAL来打个比方,遥仰凰华中的男主角,是分校鬼畜教师和本校都合老好人的集束。 [13] 本系列中包含了许多可以认为是二次创作的戏仿内容,并且整个系列的跨类型性很明显。不过,从本书的视角来看,其中最让人感到有趣的,是系列第四作的《凉宫春日的消失》。谷川流在这一册中利用某种SF设定,将主人公送进了一个登场人物完全不变,但是所有人都失去了在整个系列中存在的特殊能力的,一个平行世界。本来的话,朝比奈实久留是未来人,长门有希是宇宙人,但是在这个平行世界中,他们都只不过是“普通的高中生”而已。而主人公在故事最后,被迫选择是留在只有“普通的高中生”的日常之中,还是选择回到被超能力者所簇拥的,原来的非日常世界之中。这种选择,用在本篇中会提及的概念进行先行描述的话,就成了在自然主义式的世界与漫画、动画现实主义世界之间的选择。最终主人公肯定了“在四月与凉宫春日相遇之后的,这一边的,无聊、滑稽透顶的世界”,回到了非日常之中。这个结局恰好隐喻了正在阅读“凉宫春日”的读者自身的选择--阅读轻小说,而不是阅读自然主义式的一般小说。将故事内的虚构与故事外的现实相连接的这种行为,笔者将在后文中将其称作“针对情感的超叙事式诈术”。 [14] 在《轻小说“超”入门》六十七页,七十一页中,新城认为轻小说的“元类型”也就是超类型性,是填补轻小说和一般小说之间缝隙的东西。但是笔者在这里认为轻小说是“元类型”不如说是加强轻小说和一般小说差异的东西。
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