科幻创作教程（代前言）

小Y

四节 未来背景和特异环境下的心理描写
    整体虚构与细节真实
   
    “科幻小说是最便于刻画描述人性的一种文学样式了。因为人性是在不断进化变更着的，这变化又是受社会环境制约的，而科幻小说最大优势就是能够描述出一个异于现实的社会环境，因而可以写出人性未来可能的进化发展方向和模式，从而勾起读者对比现实世界中人性的欲望，引起读者对人性的沉思。这样刻画描写人性不仅方便，而且很能让人留下深刻的印象。”（刘维佳《人性的变化》转引自《97北京国际科幻大会》）
    刘维佳所总结的这一点，突出了科幻艺术在表现力方面的优势。但这一点也是科幻艺术的难题。在创作历史题材时，作者可以根据有关资料，通过设身处地的想象来描写当时的人性。而科幻小说的未来背景本来就来自想象，再要对其中的人性变化进行想象，无异于双重想象。把“双重想象”后得到的结果写得能让未参预创作过程的读者接受，是一个相当困难的工作。
    科幻作家们对这种困难性是有体会的。“我们能够从社会生活中概括出来的，只能是八十年代的新人形象，而九十年代、二０００年代的新形象就只有靠科学分析来完成了。为什么呢？因为到九十年代，科学技术不一样了，社会发生了巨大变化，人的心理也要发生变化。”（郑文光《谈幻想性儿童文学》摘自《郑文光７０寿辰暨文学创作５９周年纪念文集》）在这段作者写于八十年代未有文字中，就提到了设想未来生活方式的困难性。可惜笔者不知道，郑文光先生在亲眼目睹2000年到来之际，发现自己二十年前的设想与今天的现实有哪些出入。
    一九二八年发表在《惊异》上的科幻小说《行人的反叛》给设计未来背景提供了一个榜样。这篇小说发表在汽车工业大步发展，汽车的影响正渗透入美国社会各方面的时代。作者凯勒据此大胆地设想了一个恐怖的未来世界，在这个世界里，生下来就坐车的人成为高等种族，他们驾车横冲直撞，身体则逐步萎缩。而由于贫穷只能步行的人则被视为野人，甚至不被视作人类，“行人”种族的个体被撞死后，驾车人可以不受法律制裁。在这篇小说里，现实生活中某些不明显的因素被放大和夸张，形成一种扭曲的效果。
    与写未来中的人性相似，写虽然生活在现实中，但却处在特异环境中的人的心理，也是具有同样意义的难题。单单描写悖于常理的外在环境还不足以完全形成科幻小说的特色，最重要的是要写出人物在这些特异环境下的心理反应。科幻文学之所以能在表现人性方面技高一筹，就在于把人性放在变异的环境中，探索其在日常环境中难以表现的细微方面。
    “科幻小说往往给主人公一个特殊的‘科幻环境’，比如到处是黄金的星球、一间装有能操纵世界银行的超级电脑房，一只远离地球的生态球、还有象鲁文基教授的‘鸟巢’那样的空间站。在构思谋篇之前，作者应该心中有人物，一个活鲜鲜的人‘活着’，把他放在你设定的高科技环境中，看看他内心世界将产生什么样的冲突。”（《林聪点评科幻》，转引自《科幻世界》95、8）
    许多作者不了解科幻作品中特异心理描写的作用，写一些“搬家式”的科幻作品，即把普通文学中的故事搬到一个科幻背景中去。人物心理则没有任何变化。科幻迷爱看关于外星人的科幻作品。然而，如果某天夜里，真有一个外星人来敲你的窗子，你会不会热情地伸出手去向他问候呢？恐怕最可能的反应就是魂不附体。
    科幻作者必须了解一个规律：环境变了，人物的心理反应必然要变。人的内心世界一变，外部行为也必然要变。事件发展的规律也必然要变。科幻作品的价值也就在于能写出“出乎意料之外，又在情理之中”的心理变化。
    在科幻作品描写特异心理是艰难的工作，因为作者并没有日常积累可供借鉴。人被抛入另一个时代会有怎样的独孤感？乍遇外星人会有怎样的绝望感？人机合体之后的感受是怎样的。这些都不可能有资料供参考。
    难度更大的任务，还是描写非人角色的心理活动。科幻作品中经常出现“非人角色”，如外星人、机器人、电脑、野人、原人等。在这方面，科幻创作的任务与同样需要使用非人角色的童话创作不同。后者中的非人角色，如动植物等，本身不可能真产生心理活动，作者只需要将它们作“拟人化”的处理。而在科幻创作中，非人角色确实有产生心理活动的可能，并且作者必须作“非人化”的处理才能建立细节真实，也就是说，不能将“它们”的心理活动写得与人相仿佛，但又必须让读者理解它们的心理活动。
    描写特异心理，必须作好“移情”的工作。“移情”是个心理学概念，换成日常用语就是设身处地地体验他人的心理感受。但这里的“地”是个虚幻的环境，因此，在移情的同时，还必须加上“想象力”，这比普通文学单纯要求作者用移情方式来体验人物内心世界更为复杂。但这也是作者想象力高低的试金石。
    下面，笔者举几个特异心理描写的例子。
    在小说《死亡区域》中，斯蒂芬·金描写了一个特异功能人的悲剧经历，他可以通过接触别人，感知这个人的过去未来。以下是他与竞选议员的斯蒂尔森握手后的体验。
    约翰尼从没感觉到这么强烈过，从没有。一切都同时向他涌来，就像可怕的火车全速穿过一条窄窄的隧道，车头上是一盏刺眼的前灯，这前灯知道一切，它的光刺穿了约翰尼。史密斯，就像一根针刺穿一个臭虫一样。他无处可逃，火车从他身上辗过，把他压得像一张纸一样平。
    他想尖叫，但叫不出来。
    有一个形象他无法摆脱，当蓝色滤光镜出现时。
    那就是格莱克·斯蒂尔森在宣誓就职。就职仪式由一个老人主持，老人的眼睛谦卑，胆怯，是一双田鼠的眼睛，这田鼠被一个伤痕累累的——老虎一一一肮脏的公猫抓住了。斯蒂尔森的一只手按在《圣经》上，一只手举起来。这是未来年代的事，因为斯蒂尔森的头发大部分都掉了。老人在说话，斯蒂尔森跟着他说。斯蒂尔森在说。
    蓝色滤光镜更深了，一点一点地盖住了东西，仁慈的蓝色滤光镜，斯蒂尔森的脸在蓝色后面……还有黄色……像老虎斑纹一样的黄色。
    他会做的，“所以上帝请帮助他。“他的脸庄严。平静，但他的胸中充满欢乐。因为有着一双胆怯的田鼠眼睛的人是美国最高法院院长。
    为了表达心理感受的模糊不清的性质，作者用了支离破碎的无逻辑语言来进行描写。但根据前因后果，读者可以知道，这段预感预示了斯蒂尔森将要成为美国总统，并危害世界。
    台湾科幻作者张系国在其代表作《超人列传》中，描写了未来人类将大脑移植入机器外壳中以求长生的故事。小说有一段描写了主人公裴人杰刚刚从移植手术中醒来的感受。
    起初，一切都是黑暗。有罡风自四面八方吹来，呼啸着绕他旋转。他赤条条地和罡风搏斗，不知过了多少时候，终于精疲力竭，被风尾扫进无边的虚空里。风止了，呼啸声也远去他不再挣扎，便静静地憩息在虚空之中。然而无色无空无形无状的所在，也有无限的寂寞。他因此而惧怕了，却又失去争斗的对象，唯有畏缩地蜷伏着。
    然后开始有了光。他狂喜非常，奋力向光亮处前进。光照到黑暗里，黑暗却不接受光，反逐渐退缩到一角。有光明，有黑暗，世界便有了形状，他又听到有人呼喊他的名字。<BR>美籍罗马尼亚作家波佩斯库的科幻小说《接近亚当》描写了在肯尼亚山林里一直生活到今天的一群原人，以下是作者对一个原人的心理描写：
    200码之外，这位猎手的视力就会发生变化：景物仍然是清晰的，却没有了远近差别，似乎在那个无形界限之外的景物就无须他去了解了。
    不过今天，猎手不得不聚目凝神，向迷蒙的远方眺望，因为那边躺着一个与这些不速之客有关的怪东西。前一天他曾经看见过其中的两个，距离很近，一个皮肤白得出奇，另一个黑得像火烤过的树干。
    又有一个不速之客走近了那个大大的、像好吃的块茎一样的东西。块茎像包着一层露水一样闪闪发亮。这么毒的太阳竟也没把露水晒干。
    这段心理描写中的“大块茎”是一架飞机，一黑一白两个东西是两个科学家。原人只能用它熟悉的自然事物来比喻看到的东西，人类的词汇不可能存在于他的头脑里。另外，这段描写中还包含着一个科学知识：原人缺乏深度视觉。
    在倪匡的科幻小说《头发》中，主人公卫斯理通过时空转换装置飞向遥远的外星，并通过头发进入另一个寄生体的大脑内。以下是作品中的有关描述：
    黑暗只是极其短暂的时间，至多不过几秒钟，我便进入了一个如同梦幻一般的境界，看到一圈又一圈的光环，一直迈向前，而我，好象就是在那团无数光环组成的光圈之中前进。我无法形容我穿过那些光环时的速度，因为那是一种梦幻一样的感觉，在那时候，我甚至看不到自己的身子。我只是在感觉上，感到自己是在前进、前进。
    这时候，我知道事情很不妙，我的思想，还保持着极度的清醒。在那样的光环之上前进，本来是一件极其美妙的事，各种各样的光采，在闪耀着，真是美丽绝伦。不过我却无意欣赏，我也很快地知道，究竟发生了甚么事！……
    我不知道我在光环中进行了多久；正当我想进一步弄明白，我是在什么样的情形之下前进之际，眼前突然又是一黑。在那时，我只感到我自己，通过了许多黑暗的通道，迅速地在进入一个什么东西之内。这种感觉也极难形容，人怎么可以分为无数部分而进入什么东西之内呢？但是这时，我的感觉，确是这么奇妙！
    那一段黑暗的时间也极短，接着，眼前一亮，我看到了柔和的光芒。这种柔和的光芒，我十分熟悉。
    通观这些特异心理描写，它们的共同点就是都使用了破碎的语言结构和大量的比喻。这是因为特异心理肯定是非同寻常的体验，如果要使描写更显得真实，便无法用大众熟悉的语言模式。但又不能太过怪异，以至于读者无法理解。这是作者需要把握的度。
    在优秀的科幻电影中，编导们也注意特异心理的描写。由于电影重视视觉效果，这种描写主要是通过“非人视角”来实现的。通过一些非人角色的视角，令观众体验这些非人角色的心理状态。如《机器战警》中有人机合体以后，通过电子眼观察周围世界的镜头；《终结者》中有机器人眼中的外部画面；《异形》中有外星生物眼里的世界，等等。由于与人类的视觉机制不同，这种“非人视角”所产生的画面本身就带有神奇的色彩，丰富着影片的表现力。

小Y

五节 软伤与硬伤
    整体虚构与细节真实
   
    情节中的逻辑错误必然伤害到作品的真实性。这种错误又可分为“软伤”与“硬伤”两种。
    软伤是非知识性的错误，大半来源于作者在创作时的马虎。比如，某个人物前面已经死了，后面却又活了。一间屋子里刚才只有两个人，突然变成了三个人，但作者却没有交代另外一个人什么时候进来了。一个人出场时二十岁，故事发展了三年，变成了二十七岁；等等。软伤是任何读者都能够在不具备专业知识的情况下看出来的。
    硬伤则是指知识上的错误，并且是作者在知识掌握不足时犯下的错误。硬伤在主流文学中也是存在的，且看一位主流文学评论家对硬伤问题的看法：
    “硬伤可以说明一位作家的功底不够深，不过也不一定。如是学术著作，硬伤严重。散文、小说情况还不同。请翻《阿Q正传》，在那文采飞扬的开头一页就有硬伤。把《博徒别传》写为狄更斯著，而其实是柯南道尔著。后来有人要译《阿Q正传》，问鲁讯如何处理。鲁讯说，译文可以加注，说作者写错了。可是鲁讯一生都未在小说上改正此错，现在还是当年那样。为什么？我想因为这不是写英国文学史。这不会误人子弟。这种事，外国大作家里也有，我们似乎不必将此事看得太严重。”（李国涛《不要泛化作秀》，《太原日报》文学周刊，2000、7、10、5版）
    对于主流文学作品来说，由于对自然科学涉及不深，出现硬伤，一般就是在历史知识上。这位评论家谈到的对硬伤的宽容，其实是十分重要的。中国大陆作家在创作历史小说或历史影视作品中，常常拘泥于历史事实中，将艺术创造力自我扼杀。评论家对硬伤的指责是个很重要的原因。反到是港台戏说历史的影视作品受到观众欢迎。
    硬伤问题在科幻小说创作中犹为独特，因为许多科幻作品的基本线索就附着在某个科学知识上，如果这个科学知识不成立，那么整个作品是否能成立？在很大程度上，挑硬伤成为科幻评论的重要部分和许多读者的乐趣作在。似乎只要出一个硬伤，那么就足以否定一部科幻小说。
    如果按照这个逻辑执行下去，世界科幻史就要改写了。因为构成科幻史的脊梁的最经典作品，几乎没有不带硬伤的。先看科幻小说：凡尔纳的大炮重力加速度巨大，能把其中的旅客压成肉饼。威尔斯的隐身人全身透明，而透明的视网膜是不能分辨光线的。布莱德伯里冰火世界里的居民生命只有几天，如何拥有人类几十年积累起来的智慧呢？阿西莫夫的银河帝国里既没有电脑也没有原子能，不知道类似工业革命早期的机械如何能支撑那以光年计的政权。
    再看科幻电影：《黑客帝国》里的
    “主体”养了一帮无用的人类，因为人体生物能微不足道，就是象狗熊一样的重量级举重运动员，输出功率也不过零点几个马力。要支撑片中那样一些巨大的饲养场，至少在能源利用上完全是赔本买卖。《侏罗纪公园》里的恐龙看似凶恶，但如果不是编导“罩着”，根本不能抵御普通的病菌，因为它们对几千万年后的微生物没有免疫力。《星河战队》里的巨型虫子也不可能存在，因为它们不符合生物体形的“平方反比定律”。《异形》里的异形在变化时完全不考虑能量守恒定律。《天煞》里几分之一月球大小的外星飞船来到地球边缘，竟然不会引起海啸。《星球大战》里的人类更是可以在无空气的宇宙空间里来去自如。而在任何一部太空战斗片中，我们都能从无空气的宇宙空间里听到隆隆的爆炸声。
    那么，如何看待硬伤呢。首先应该认识到，任何科幻作品都是从现实科学向前迈进一步才创作出来的，因此它不可能完全与现实科学相符。否则岂不成了科学小说或科学电影。所以，应允许其出现硬伤。只要故事中的逻辑线索自给自足，不与自己矛盾就行。有经验的作者能发现自己的假设与哪些基本自然规律相冲突，然后在作品中宣称那个规律已经被更新的科学否定了。这样读者就无话可说了。还有一些作品，作者在创作时明知有关的科学知识，故意将它们否定以取得戏剧性效果，也不可视为硬伤。这种作品里作者通常有必要的解释。
    其次，适当挑一挑硬伤是可以的，可以帮助作者以后创作时更严谨一些。硬伤是否妨破坏作品的真实性，主要还在于所涉及的知识是专业知识还是常识。专业知识进入日常生活常识是一个渐近的过程。太阳系里有九大行星，应该属于人们的常识，但小行星带处于木星和火星之间，就至少是天文爱好者才知道的事情。喝生水会致病，是因为里面有病菌，但哪种病菌会导致什么样的疾病，也不会每个人都知道。曾有一位农村妇女嘱咐我，平时少照相，因为照相机吸人的精血，不然怎么会显示出影象来呢？社会公众对科学的了解毕竟还很有限。当然，知识水平很低的人不会看科幻小说，但我们节不可高估人们科学常识的平均水平。
    上面我们提到的那些硬伤的科幻片，在全世界都大收票房，这至少证明绝大部分观众对其中的硬伤要么没看出来，要么根本不当回事。那些科幻经典也带着它们的硬伤流传下来，不会象一种过时的科学体系一样被宣布废止，说明硬伤并未损害它的艺术价值。读者或观众不当回事，就是给作品开了绿灯。对硬伤的挑剔与宽容应该把握适度。

小Y

一节 科幻小说的篇幅
科幻创作中的其它问题
篇幅长短与小说内容有关系吗？有！而且与纯文学中的篇幅问题不太一样。下面由长至短，对不同科幻小说的篇幅一一加以分析。
（一）超长篇史诗
先看一看武侠小说的经验。在武侠小说领域，一部二三十万字的小说就算是“短篇”了。金庸写过真正的短篇武侠小说《越女剑》，但读者没有什么印象。有印象的就是他那些长达一百多万字的大作。大凡有影响的武侠作品动辄就是数卷本。一般的纯文学界作品很少写到这样的篇幅。故可称之为“超长篇”。而“超长篇”在武侠文学界就是普通的长篇。
除去要按字数点钱的商业理由外，武侠小说写得这样长也有一个艺术规律上的问题。武侠小说也是一种“架空历史小说”，一般总要从头到尾设计出一个与真实历史完全不同背景。即使比较按真实历史背景展开的武侠故事，也要花很多篇幅向读者交代他们不熟悉的历史知识。而且读者看武侠作品的乐趣，很大程度上正在于要把自己投入一个完全虚幻的背景里，好暂时忘掉“今昔是何年”。
科幻小说与武侠小说一样是一种“背景小说”。张三创作的外星世界与李四创作的外星世界肯定不同；杰克笔下的二零五零年与乔治笔下的二零五零年也并非一个。大量科学知识更是科幻中不可缺乏的背景资料，作者不能不想方设法地向非专业的一般读者介绍这些知识。所以描述背景的文字量绝少不了。甚至相当一部分科幻小说主要特色，就是为读者描绘一个迥异于现实的奇异环境，人物和故事倒只是展开这个环境的线索。
科幻史上有名的超长篇非常多：《基地三部曲》、《沙丘》等经典都是浩大的工程；田中芳树的《银河英雄传奇》有二百万字。中国科幻迷近来看到的通俗科幻作家罗恩·哈伯德的小说也往往将近百万字。香港的黄易学来这种作法，也写出二百万字的《寻秦记》，一百万字的《大剑师传奇》，六十多万字的《星际浪子》。
优秀的超长篇科幻给真正科幻迷带来的享受，绝非一般篇幅的作品可比。用“如醉如痴，如梦如幻”来形容绝不为过。但由于条件所限，这种超长篇只能是职业作家所为，国内靠业余作者来支撑的科幻文坛暂时出不来这样的作品。不过我们也可以作反向思维。一旦大陆科幻界有“超长篇”问世，哪怕一部半部，那也是大陆科幻创作体制进入成熟的重要标志。
（二）普通长篇
按纯文学的分类方法，一般长篇小说篇幅总在几十万字之间，以二三十万字为主。自凡尔纳、威尔斯开始，这种“普通长篇”构成了科幻史的骨架。与超长篇情况相似，有条件写这样篇幅作品的总不会是业余作者，所以国内罕见有此类作品。象乔良的《末日之门》和梁晓声的《浮城》这样典型的普通长篇，很大程度上是由于作者有职业作家的便利条件。最近海洋出版社出版了几部如此篇幅的作品。江西百花洲文艺出版社出版了一套《二十一世纪科幻小说》系列，请主流文学作家创作，每部作品基本上也是这个篇幅。另外，还有一些偶尔出版科幻小说的出版社推出一两部这样的作品，如《情有可原》、《二十五世纪的人》等，不过它们出版之后旋即消失在茫茫书海之中。没有产生什么影响。
能够持续地创作出普通长篇作品，同样是大陆科幻创作进入职业化的标志。“长篇小说由于篇幅长，内容广，描写的人物形象和生活画面丰富，没有相当生活积累和艺术准备的作家便很难问津。这种体裁被认为是文学中的重武器，甚至被称为‘当代的史诗’，受到读者的欢迎是很自然的。”（《五玉碟》前言）华夏出版社出版）
（三）袖珍长篇
指篇幅在十万字左右的长篇作品。这是中国科幻界特有的一种类型。
倪匡的小说是袖珍长篇的典型，他的几乎全部作品都是在十万字左右，且几十年不改。对于现代都市生活的读者来说，这样的篇幅非常适中：太长没有时间读，太短不过瘾。对于有阅读速度的白领读者来说，十万字一般可读一两个小时左右，正好是下班或下课以后休息大脑的精神快餐。
但倪匡的“袖珍长篇”都是系列作品，把全部卫斯理故事加在一起，有上千万字的规模。就是较短的系列袖珍长篇，如《亚洲之鹰》、《非人协会》等，把其全部作品加在一起，也有几十万字，等于是一个长篇。在这样长的篇幅里，刻划人物、交待背景等都可以做得很从容。倪匡作品得以流行，掌握好篇幅是个很重要的因素。后继者黄易也写下类似的系列袖珍长篇《凌渡宇系列》。
在大陆科幻界，出版袖珍长篇也是一个习惯作法。近来看到的一些科幻丛书，如天狼星丛书、金手指丛书、以及江苏少儿、福建少儿出版的科幻丛书，都是接近十万字的作品。但大陆出版科幻袖珍丛书，主要是因为出版商都是少儿出版社或者科技出版社，没有出版文学“巨著”的经验。很多出版社这样作的目的近乎于“试探市场”，不好就收。
而对于作者来说，创作这样篇幅的作品往往并非自其本意。要么削足适履，把本该写真正长篇的题材压缩；要么“灌水”，把本可以写得很精的短篇拉长。而且没有出现一个象卫斯理故事那样的系列化袖珍长篇。因此，从大陆科幻作者的角度说，写袖珍长篇是一种被动作法，主要是满足出版社的要求。尚未看到对此等篇幅把握自如的例子。所以大陆“袖珍长篇”的市场并不看好。
（四）中篇
中篇指三四万字左右的篇幅。不过这只是机械地就篇幅而论。国外文学界并没有“中篇小说”这个概念。因为如果分析作品内容的话，只有长篇和短篇的区别：长篇是从头与到尾，短篇是以点带面。数量倒还不是本质因素。
某种程度上，大陆的中篇小说就是袖珍长篇，只不过篇幅更短，短到不能单独编辑成单行本。需要和别的作品配在一起发表。“中篇科幻小说”是大陆科幻作品中最缺乏的一类。但主要原因不是作者不创作中篇，而是找不到发表场所。期刊杂志以一万字左右的短篇为主，单行本则以“袖珍长篇”最流行。恰恰没有“中篇科幻”的发表园地。实际上许多中篇科幻都被编辑剪裁为短篇发表。
在纯文学界，由于单个刊物每期的容量很大，达到几十万字规模，一本期刊上常常可以同时发表几个中篇。这个条件目前科幻界的几份杂志还不具备。
（五）短篇
世界科幻史上哙炙人口的短篇不少，更出现了星新一这样专以短篇见长的科幻作家。至于中国大陆，短篇是科幻小说创作的主要产品。不过，与袖珍长篇一样，大陆主要出产短篇科幻，也是因为出版方面的原因：科幻刊物上不刊登中长篇。在这些短篇中，经常见得到象《亚当回归》，《克隆之城》这样本可以写成长篇的题材，看起来不象短篇，倒象故事提纲。近来刘慈欣发表的短篇科幻小说就被同行们戏称为“作品提纲”。
总得来说，大陆作者对短篇科幻的真正规律把握得还不是太深入。“短篇小说是最难写的，因为它要求作者语言表达清楚、简洁。写科幻短篇小说就更难了，因为一篇精彩的科幻故事，不仅要有引人入胜的情节，鲜明的人物形象，独特的文体风格，还要有对未来世界或者另一个世界的具体描绘。这些细节的描绘必须令人信服。而这些是一般小说的作者常忽略的问题，因为他们常认为读者对这些日常琐事了如指掌。”（《致中国科幻朋友》转引自《科幻世界》94、1、31页）
（六）超短篇
即两千字左右的短篇。这样的篇幅与纯文学界中的小小说相比已经不算短，但由于科幻作品必须分出一部分篇幅介绍知识背景，短篇小说几乎是科幻小说篇幅的下限。因为纯文学作品可以在几乎不介绍背景的情况下，靠作者的“心领神会”达到艺术效果，而科幻文学不可以。据笔者的了解，一大批开设有科幻专栏的非科幻类报刊都要求作者投寄两千字左右的稿件，但他们很少能完成组稿任务。
七十年代末，八十年代初的科幻大潮中，还经常可以见到超短篇的身影，但今天已经绝迹。由于必须在很短的篇幅内既介绍科学知识，又展开故事，刻划人物，写超短篇和写超长篇一样，可谓当今科幻创作的尖端课题。九十年代的作者中，重庆的舒明武在这方面有较长时期的探索，他的超短篇科幻小说成为科幻刊物上的一个特色。
二节 科学知识在作品中的表达
科幻创作中的其它问题
科幻作品中需要表达相关的科学知识，这构成了科幻创作中的特殊难题，因为科幻小说作为文学，是用艺术语言来叙述的。而要表达科学知识，又需要系统、精确的科学语言。如何协调艺术语言和科学语言，如何将它们的形象性与抽象性，抒情性与逻辑性融合在一起，是科幻作者需要解决的主要问题。
迄今为止，科幻作者们在这个问题上积累了一些经验，形成了大致三类解决方法。
（1）对话法。即通过作品中人物的对话来解释有关的科学知识。运用这种方法，要特别注意人物的身份，一般来说，解释者和倾听者之间应该有一定的知识差别，两个外行或两个专家之间都不可能掰开揉碎地谈论知识细节。尤其是后者，职业科学家常常用简称、行话来代替给外行人看的标准概念。不少科幻作品中都出现过科学家之间进行象师生那样对话的场面，无疑破坏着作品的真实性。
使用对话，还要求能体现人物性格。不能千篇一律地象教师授课那样去讲，因为不是所有人物都爱侃侃而谈。另外，谈话的场景也要有所选择，至少需要一个安全而平静的场合，允许人物之间进行长谈。危机当头，或者其它必须马上采取行动的时候，人们不可能详详细细的讨论科学问题。
（2）插叙法。正是因为上述这些困难，一些作者索性采用插叙的形式介绍必要的科学知识。也就是在情节中用叙述者的身份插入知识讲解。这样做的好处就是无需特地为人物谈话安排必要的情节和场合，使情节进行的比较自然。缺点是在情节叙述中插入知识介绍，会打乱叙事节奏，减缓情节发展。特别是把大量科学语言与文学语言摆在一起，显得不伦不类。
（3）注释法。即在作品结尾处统一对文中的难懂的科学知识进行解释。这样，作品的结构与语言风格可以最大程度地统一。但读者必须经常翻看后面的注释，破坏了连续的欣赏过程。
上面这些方法都或多或少地解决了如何将科学知识融进作品的问题，但都有一定的缺陷。最终解决这个问题，需要将科学知识与艺术语言高度地结合在一起，也就是说，在不损坏知识准确性的前提下，运用艺术语言进行表述。这对科幻作者是一个极高的要求。因为他不能泛泛地懂得相关的科学知识就行，他必须对这些知识深有了解，以至于能从中提练美感，产生灵性，他必须能用艺术的审美眼光来感受这些知识。
科幻小说在介绍科学知识方面的实践，对纯文学创作也有很大启示。随着对文学作品知识含量的要求逐渐提高，越来越多的主流文学作品也将大量历史知识和专业知识渗入其中。如何作到用艺术语言来描绘知识内容，既让读者读懂下面的情节，又不至突兀冗长，也是主流文学创作中越来越受重视的问题。
不过，上面讲的是作者如何介绍确实存在的科技知识。在一些科幻小说中，作者为了渲染高科技氛围或者未来氛围，虚构了一些科技术语，属于下面谈到的科幻语言问题。
三节 科幻作品中的语言问题
科幻创作中的其它问题
对书面语言的贡献是文学作品的重要贡献。不少国家都以本国语言创作的文学名著为书面语言规范的例子。鲁讯的语言影响了几代中国知识分子。王朔的小说之所以流行，语言特色起了决定作用。但纵观世界科幻小说史，在语言方面有特色的作品并不多，也没有留下什么影响。
形成这种现象，一方面是因为科幻作者大多从业余创作起步，本身的文学造旨不高。很多人在创作科幻小说前没有受过系统的文学教育，进入科幻创作领域后，也主要把题材新奇作为创作的出发点。另一方面，科幻小说本身也给语言使用带来了限制。小说中的书面语言要想鲜活有力，必须吸取同时代口头语言的精华。但科幻小说恰恰相反，相当多的作品以迥异于现实环境的背景为特点，在这种环境中，出现时下的流行用语甚至是一个细节漏洞，有损虚拟情节真实性。
这样，作者往往要为作品中的人物另创造一种语言习惯，从基本概念到日常俚语都要新颖，同时又要使这种自创语言为读者认可。难度之大可想而知。不过，正是这种对语言的全面创造，成为科幻小说中语言创造的一个特色。在《一九八四》、《二零六六西行漫记》等作品里，我们都可以看到作者完全虚拟的未来语言的例子。通过对语言的虚构，作者能够更深入地触及一些语言本身规律性的东西。
另外，大量译作影响原创作品的语言，也是科幻小说创作中的一个问题。“科幻小说的语言，‘土’一些好还是‘洋’一些好？在中国现代小说流派中，有以赵树理为代表的‘山药蛋派’，以孙犁为代表的‘荷花淀派’，还有其它为人称道的‘土得掉渣’（但极有生活气息，极有文学特色）的语言风格；也有很‘洋’的，很先锋很难让一般读者读懂的‘现代派’、‘超现代派’等。
科幻小说常营造非现实环境，许多事件发生在未来的年代，太‘土’、太‘洋’的语言都不适宜科幻。比如写科幻常见的月球景色：‘太阳从环形山落下来’。用山药蛋派的语言：‘太阳溜坡了’，用先锋语言或许是：‘阿波罗疲惫地躺下，它金色的头颅渐沉于环形山之枕。’看来，都不如‘太阳从环形山落下来’更准确。”（《林聪点评科幻》，《科幻世界》95、9期）
笔者认为，科幻小说作者一方面要学习主流文学的语言技巧之外，另一方面，科幻创作也能为丰富文学语言作出的贡献。因为科幻小说描述了科学技术中包含的美学因素。而这是以往纯文学作品所不曾进行过的探索。试举两例：
“四年前，我在电视中看到过‘落日一号’发射时的情景。那时正是深夜，吐鲁番盆地的中央出现了一个如太阳般耀眼的火球，火球的光芒使新疆夜空中的云层变成了绚丽的朝霞。当火球暗下来时，‘落日一号’已潜入地层。大地被烧红了一大片，这片圆形的发着红光的区域中央，是一个岩浆的湖泊，白热化的岩浆沸腾着，激起一根根雪亮的浪柱……那一夜，远至乌鲁木齐，都能感到飞船穿过地层时传到大地上的微微震动。”（刘慈欣《带上她的眼睛》，转引自《科幻世界》99、10）
“先到的人站在布满沙尘和石块的陆地上，欣赏着飞船在暗红色大气中徐徐降落的优美姿态。衬托着飞船的背景，是横跨大半个天空的一颗红巨星，这使飞船成为它光焰洋面上缓缓剥离的细小斑点。”（韩松《灿烂文化》，转引自《宇宙墓碑——韩松科幻小说选》）
在这两个例子中，科技奇迹都被作者描写的动人心魄，壮丽非凡。
总得来说，科幻作者在语言方面的探索还刚刚起步。笔者有一个建议：编写科幻描写辞典。编写文学鉴赏辞典文学描写辞典，是主流文学界经常作的一项工作。这样的辞典将纯文学作品中的优美语言集中起来，供后人参考。科幻作者在语言方面的探索也应该收集研究，以提练出一些深层次的东西。

小Y

四节 乡村题材在科幻艺术中的地位
科幻创作中的其它问题

“科幻文学的中心是权力、能源，这也是为什么科幻文学是现代都市文学的原因，因为现代都市中云集着统治者和动力源。”（布赖恩·奥尔迪斯《世界科幻文学运动》摘自《九七北京国际科幻大会论文集》）
这段话提示我们注意到科幻文学中的一个重要现象：科幻文学中几乎没有乡村题材。在美国，西马克是乡村科幻题材方面几乎惟一的专家。他以美国农村的田园风光为背景写过一些优秀作品，其中象《中继站》这样的作品还被视为科幻史上的经典之一。中国作者刘维佳的《高塔下的小镇》（《科幻世界》98、12）是这方面的成功尝试。在这篇小说里，田园风光背景不再是可有可无的点缀，而是为表现小说主题所必需的虚拟。小说中那座神一样的机械高塔是农业社会封闭保守的社会心理的象征。
在某些作者看来，科幻创作不涉及乡村题材几乎是顺理成章的事。科幻小说是写前沿科学的，农村里有科学吗？顶多有科学普及工作。这种看法与到目前为止，科幻创作的题材局限在科学工作领域有关。
如果作者的眼光拓展开去，把主题放在科学对社会的影响上，并且以非科学工作者的角度来叙事，那么乡村题材的科幻小说是有可能出现的。在讨论科幻艺术定义的那一节里，笔者曾提出科幻小说可以写社区环境的未来发展。那么，一个来自农村的作者完全可以把本地几十年后的变化作为故事背景来创作科幻小说。

第五节 科幻创作风格的本土化
科幻创作中的其它问题

在前面的章节里，笔者曾经把世界主义价值观视为科幻艺术的主要特点。这与要求各国各民族科幻作者在创作时发展本土风格是不矛盾的。即使是人类共同的处境和问题，也有从不同角度观察认识的问题。并且，艺术创作从来就需要百花齐放。在民族风格上更是如此。
在科幻创作的本土化问题上，美国科幻的世界性影响是一个主要问题。美国发展出世界上最成熟的科幻创作体制，于是各国科幻创作大多先后接受美式科幻的样式。其它一些西方国家的科幻创作本来有自己的渊源，但也逐渐失去特色。比如日本，二战结束时，一个叫野田正成的知识分子失业后，到美国大兵的俱乐部里打工，看到许多英文科幻小说，便把它们翻译成日文，于是便开始了日本现代科幻小说的进程。虽然日本本土的科幻小说从上个世纪就存在了，但现在的日本科幻小说是“美式的”。其它国家也都有类似的例子。
象冈恩这样的美国科幻界人士从不讳言美国科幻的世界性影响：“外国科幻深受美国科幻译著的影响，有时甚至为美国科幻所主宰，以致人物需要取美国名字才显得正宗。”（《科幻之路》四卷246页）“虽然科幻杂志像科幻小说一样起源于欧洲，但科幻却是在美国逐渐发展并形成被各阶层读者广泛接受的盛况，也正是在美国这片科幻沃土上，才诞生出了许多左右世界潮流的科幻作家。”（美：米恰尔·阿西利《科幻小说与科幻杂志》，转引自《科幻世界》96、3）而其他国家的科幻作者尽管不愿承认，但事实却非常尴尬地摆在那里。
小说总是有民族风格的。作为饱受基督教文化浸染的美国，其相当一部分科幻小说带有鲜明的宗教风格。一些题材直接取自基督教传说或教义。比如虚构耶鲧生平的《瞧这个人》、讨论外星人是否为上帝所造的《良知》、引用圣经典故的《星》等作品就是代表。象《第十一诫》、《主啊怜悯我们》之类的作品，单看名称就知道作者的文化背景。当然，这些明显的西方题材不会为东方作者所接受，但一些隐蔽的宗教概念则会产生不小的影响。比如西方作者在描写克隆题材、人造人题材时，总要讨论这样作“是不是侵犯了上帝的权力”。一些中国科幻作者也照搬这种观点。其实如果克隆人真的在中国出现，受其冲击最大的应该是家庭伦理观念。
小说中的民族风格是影响作品欣赏的。笔者曾经拿克拉克的《星》这篇作品给科幻界的朋友们看，不少人看后不知所云，他们并不熟悉其中引用的圣经典故。另一篇国外作品中，描写一艘飞船象圣保罗大教堂那样高大，绝大部分中国读者并不知道圣保罗大教堂到底有多高大。至于双关语、谐音字之类的文字小技巧，更是翻译中不能体现的。
许多国内的作者和读者都呼吁形成中国风格的科幻创作。笔者以前也写过文章，批评在科幻创作中滥用外国人物和外国背景。现在回顾一下，笔者认为，包括自己的有关文字在内，这类观点都是表面化的，没有触及问题本质。至于什么“爱国精神”、“文化入侵”之类的说法更没有实际价值。本土化的基础是个性化，本土化不足首先是作者不成熟的问题。作者不成熟，自然要学习国外科幻创作的先进经验。而在世界上以美国科幻创作最为成熟，他国作者在模仿中使自己的作品带上美国味也就不足为怪了。
反过来说，形成本土化风格的前提是作者早日确定自己的写作风格。中国科幻作者与美国科幻作者肯定有不同的生活方式，一旦他将自己的生活积累成功地转化为作品特色，肯定不会是美国味道。即使是张系国、赵如汉、张劲松这样生活在西方国家的中国科幻作者都是如此。在这方面，倪匡已经提供了很好的例子。倪匡的作品大量借用了西方科幻的流行题材改编成篇。但从情节构造和语言风格上看，却是典型的“中式作品”，即使移居旧金山之后也是如此。
另外，为了追求传奇效果，很多小说作者也有意使作品背景远离自己的生活环境。比如莎士比亚的戏剧就与当时的英国有相当距离。科幻小说中使用外国题材，也可能自这种考虑。不过，如果作者自觉地使用外国题材，一定要在民风民俗上下功夫，不要写出中国人外国人都看不明白的作品。

第六节 人物塑造问题
科幻创作中的其它问题

人物塑造一直是科幻创作中的难题。“与源远流长的主流文学相比，塑造具有丰富多彩内心世界的人物，始终是科幻小说的薄弱之处。科幻，至今没有出现安娜·卡列尼娜、欧也妮·葛朗台、葛里高利、阿Q那样的人物，这正是科幻作家应该刻苦攻克的一关。”（《林聪点评科幻》，转引自《科幻世界》95、8）
人物塑造的困难，部分地来源于科幻本身的特点：它更重视背景塑造。在普通文学中，背景陪衬人物，而科幻小说则往往由人物来引伸背景。另外，不少科幻作者所追求的神奇效果，往往只能从“物”或“事”中寻到，而难以从“人”中求得。这些原因都使得科幻作品具有重物轻人的特点。
不过无论如何，作为文学艺术的一种，科幻艺术也不应忽视对人物的塑造。事实上科幻史上也有一些鲜明的人物形象，比如双重性格的杰基尔博士与海德先生、愤世嫉俗的尼摩船长、冷酷寡情的莫洛博士、天真盲目的马太博士等。由于成功的例子不多，更需要大家认真借鉴，并且努力探索。
另外，科幻小说中的人物概念比传统文学形式有较大的突破，出现了许多非人角色，如外星人、机器人、人机合体生命、甚至是一团能量——信息综合体。它们既不同于现实主义作品中的自然人的人物概念，又不同于童话作品中的拟人化角色，因为在科幻小说中，这些角色的人性化表现有自然依据。在科幻小说中，这些“人物”是真实的存在，作者把它们虚构出来以后，就要用写实的笔法去构造它们的个性。比如，许多机器人就被作者写的“有血有肉”。笔者建议，在分析科幻小说时，用角色的概念来代替人物的概念。

清修

诶。。。。好帖
合并了一下看起来回比较麻烦
可以先COPY再慢慢看。。